Значимые и жанровые сдвиги в Alien Сериалы всегда влекут за собой метапоэтические последствия. В конце концов Чужой³ Слова Рипли слышны (Сигурни Уивер) от Alienв начале Чужой: воскрешение В фильме «Чужой: Воскрешение», 1997, цитируется маленький Ньют. Иностранцыкак есть : как есть Финчер взял Скотта действие разворачивается в атмосфере ужаса, а затем приводит к нигилистическому финалу, так что... Жан-Пьер Жене полагался на ключ Камероново тезис, и он еще больше радикализировал его, сделав тем самым извращенным. А именно, для Жене и Кэмерона инопланетная сага — это возможность отметить гендерную политику как жанра, так и многочисленные семантические аспекты, возникающие из экзистенциального конфликта между Одинаковым и Другим; однако, в то время как режиссер Иностранцы В этой истории битва представлена как противостояние двух типов матриархата (человеческого, основанного на усыновлении, и инопланетного, исключительно репродуктивного). Чужой: воскрешение — В футуристическом описании апокалиптических последствий эксперимента по клонированию — четкие границы между экзистенциальными областями стираются, поскольку Рипли, не только символически, но и в самой тесной метонимической связи, становится — матерью монстра. Вследствие такой интернализации основной жанровой дихотомии, Чужой: воскрешение, также как и ИностранцыПо сути, фильм выходит за рамки жанра ужасов, но здесь экшен Кэмерона сменяется драмой, разворачивающейся в условиях генетического плавильного котла.
Кошмар с самого начала Иностранцы u Чужой: Воскресение Сбывается: Рипли «рождает» инопланетянина, но ужасающие колебания через некогда непроницаемую границу, разделявшую разные виды, на этом не заканчиваются. Рипли — это внутренний и внешний парадокс: одновременно человек и клон, женщина, обладающая как человеческими, так и инопланетными чертами, и, что для Жене является основой дестабилизации самой структуры сериала, одновременно ребенок и мать, существо, являющееся фундаментом чудовищного (партено)генеза, связи, которая сближает «родство» с Другим. Короче говоря, она — чужая, больше не точка идентификации, носительница спасительного вмешательства. Из-за такого положения Рипли даже не нужно упоминать о функции матери (ее главного противника в Иностранцы) становится неактуальным: в конце концов, чудовищное рождение в итоге выбирает «своего» истинного родителя. Вот почему Чужой: воскрешение Пронизанная женскими образами полового репродуктивного цикла, в котором необузданная женская сила отказалась от основ Эдипа.
Еще один фильм вступил в продуктивную разработку и трансформацию классической концепции монстра: хотя реализация Роджер Дональдсон формально опирается на образцовый стиль письма Скотта. вид (Врсте, 1995) в одном важном аспекте фактически представляет собой инновационную антитезис или усовершенствование. Alien сериал. Короче говоря, хотя концепция монстра в Alien изначально традиционный (но и визуально впечатляющий), вид предложения - опять же с художественной помощью HR Gigera — лишь кажущееся сходство во взаимодействии человека и инопланетного существа: монстр в фильме Дональдсона — не просто колонизатор, агрессор, теперь человеческий фактор не уничтожен, он интегрирован в окончательную форму хищника.
Кроме того, это приводит нас к интересной диспропорции между вид i Иностранцы что находит существенное отражение в различном потенциале множественного числа. s В названиях фильмов: у Кэмерона множественное число носит числовой характер, у Дональдсона — качественный, связанный с взаимопроникновением, возникающим между различными онтологическими сущностями. Таким образом, уже в названии. вид объявлено Коперникан обрт: зло вместе создать человеческий и инопланетный элемент, чтобы Сила (Наташа Хенстридж) обладает - в чудовищном синтез — основополагающие принципы обеих натур. И какая из них хуже, опаснее, разрушительнее? В скрытом смысле, вид Это также может быть фильм с расширенными возможностями для антропологической критики.
К концу десятилетия японский хоррор занял центральное место в жанровом пространстве, предложив неожиданный приток вдохновения, который послужил одним из главных источников обновления для уже застоявшихся произведений ужасов и террора.
Всё это благодаря знаменитому достижению. Хидеа Наката, Ringu (Круг, 1998), который намеренно создан в рамках традиции самого плодотворного японского поджанра — поджанра призраков: основательная переработка классической народной мифологии в данном случае приобрела также серьезные современные коннотации, особенно в ее пересечении с технологическим принципом.
Но именно из-за этой переосмысления определенных архетипов, Ringu Фильм можно было бы безболезненно отнести к какой-нибудь другой категории: как и все хорошие фильмы ужасов, картина Накаты основана на универсальной истории и, следовательно, на неизбежной интерсубъективности, присущей именно жанровым ужасам. Ringu Фильм рассказывает историю загадочной видеокассеты: любой, кто её посмотрит, умрёт через семь дней. Конечно, сам сюжет не был бы таким пугающим, если бы не был дополнен соответствующей мизансценой.
U Ringu Наката, по сути, настаивает на почти миметическом подходе, изображающем японскую реальность, где сверхъестественное зло скрывается под поверхностью, что приводит к необычайно хорошо проработанной напряженной атмосфере. Наката достигает особого иконографического и смыслового эффекта ужаса, когда Другой внезапно и существенно вторгается в созданную таким образом реалистичную перспективу. Визуально это лучше всего показано метапоэтически в эпизоде, когда Садако, девушка, являющаяся оплотом зла, выходит из телевизора и убивает Рюдзи.Санада ХироюкиНа бумаге эта сцена, вероятно, звучит забавно или банально, но на самом деле... RinguБлагодаря воображению Накаты, произведение превращается в пугающее изображение онтологического и медийного потрясения.
Однако самым интригующим и лучшим японским фильмом ужасов является именно это произведение. Миике Такаши: обесценивать «Прослушивание» (1999) — самая сложная работа режиссера, ясное эссе об отношениях между мужчиной и женщиной, произведение, которое намеренно вызывает множество противоречивых интерпретаций. Возможно, дело в отдаленной связи Миике с... пинку насилие Фильмы начала семидесятых или работы с длинноволосыми призраками, поскольку в этих «трэш-карам» развилась совершенно — для японских условий — необычайная поэтика женской мести? Или это ужас, источник которого кроется в внезапном и полном перевороте традиционной гендерной структуры? Феминистская реакция на подчиненное положение женщин в японской истории, которая с нескрываемым удовольствием наблюдает, как идеал в конечном итоге превращается в кошмар?
Одишон Всё это, но и многое другое, особенно в разработке многочисленных смысловых слоёв фильма, в апокрифическом расширении возможных смыслов и выводов. Возможно, наиболее эффективный акцент на конституциональной многомерности его работы достигается за счёт настойчивого утверждения Миике мужской мазохистской позиции в высказывании: более того, «разрыв» внутри Одишон — Относительно спокойные, миметичные первые три четверти, а затем «сюрреалистический» взрыв насилия в последней четверти фильма, реалистичное вступление и развитие сюжета, за которым следует «фантастический» момент, — указывают на то, что «объективное» видение трансформируется в субъективное погружение в маскулинистское пространство сексуальной неуверенности и страхов. Фантасмагоричность фильма заключается в его шокирующей концовке. Беги беги беги (Глубже, глубже, глубже) – точно свидетельствует о том, что изменение интонации и действия (точнее, пытки) стало результатом или проекция Главный герой Аояма (Исибаши Рё) в которых желание и вина, сексуальная похоть и раскаяние радикально смешаны.
Невозможная любовь — независимо от того, было ли «преступление» совершено через потребление или последующую потерю — заканчивается мазохистским самонаказанием.
Бонусное видео:
