Любовная коррида: порнографический предел

Провокационный отказ Осиме Нагисе Практически все японское кино к тому моменту представляло собой не просто бунтарскую позу молодого режиссера, борющегося за собственную идентичность, зная, что за его спиной стоят тени великих мастеров, Одзу, Мидзогучи, Нарусеа i КуросавеИ это не было необходимым шагом, направленным на оживление сцены, которая могла бы извлечь выгоду из творческих разногласий. Этот отказ, по сути, является стратегической позицией для Ошимы: отказ от устоявшихся стилистических парадигм (какими бы хорошими они ни были) открыл горизонт для вдохновляющего разнообразия различных систем знаков, для распространения формальных вариантов.

Обычно критика ищет в первых работах определённого художника намёки на то, что впоследствии превратится в «подлинный голос» автора, указывающий на однородную траекторию развития. Осима же смело отошёл от этой условности и вместо того, чтобы подавлять внутреннюю «несогласованность», настаивал на стилистическом плюрализме в своём творчестве. Каждый последующий фильм представлял собой новый вызов, новую возможность установить иное расположение знаков: худший вариант — это окаменение формы. Для того чтобы кино было активистским само по себе, поэтическое действие, активность и эффективность не должны подавляться.

Существует две причины, лежащие в основе стратегий режиссера. По словам Ошимы, «реальность постоянно меняется», а это значит, что сам стиль, призванный «запечатлеть» ее, призванный ее представить, должен постоянно и заново трансформироваться. К одной истории будут применяться одни реалистические параметры, к другой — совершенно иные правила. Чередование «миметических» и «искусственных» приемов у Ошимы следует рассматривать не как нерешительность режиссера или неконтролируемое потакание иррациональным импульсам, а как гениальную адаптацию автора к различным коннотативным и семантическим потенциалам повествований, с которыми он работает.

С другой стороны, отказ режиссера от «самоопределения», от создания своего «узнаваемого» стиля, предполагает извращенное удовольствие от многократного повторения собственного сценария, от разветвления собственного послания, от обозначения собственной позиции. Это не столько желание подражать другим режиссерам, исправлять и улучшать их уроки, сколько неожиданный способ продвижения авторской субъективности посредством поливалентного подхода, посредством непрерывного переплетения тезисов и антитезисов, «полемики» с чужим и собственным наследием. Автор имеет дело с различными выразительными видениями, а не тот, кто полностью в них погружен. Именно поэтому подход Ошимы интригует и актуален: он основан не на идеологии, а на поэзии, и поэтому избегает односторонних политических оценок.

Это более длинное вступление было необходимо, чтобы подчеркнуть особый контекст, в котором следует рассматривать самый противоречивый фильм режиссера. Я не бегаю (Любовная коррида, 1976), в которой многочисленные сексуальные табу жестко и безжалостно проблематизируются, и открылась перспектива для выявления многочисленных метапоэтических смыслов при изображении порнографического контента вне жанровых запретов. А именно, хотя скандальный шедевр Ошимы был очень легко принят в широкой интеллектуальной сети — его международное название, под которым он также демонстрировался в нашей стране, Царство чувств, искусно адаптировано из знаменитого Бартесов книги Царство знаков (1970) — также существует четкая внутренняя структура, в рамках которой режиссер хотел вмешаться различными способами. Поскольку вмешательство Ошимы всегда отсылает к специфическому японскому кинематографическому наследию, что же автор здесь «отвергает», с чем он спорит, по отношению к чему он развивает критическую остроту, что он пытается «преодолеть»? К середине семидесятых годов японское эротическое кино развилось до беспрецедентной для Запада степени, поскольку производство функционировало не только в рамках малобюджетной логики, но и старейшая японская студия, Nikkatsu, посвятила себя исключительно производству эротических фильмов, сформировав, к тому же, отдельный жанр. римское порно.

В этом варианте Осима будет действовать с позиции деконструкции в рамках устоявшегося и очень прибыльного сегмента национального кинематографа. Всего за год до этого Я не бегаюКомпания Nikkatsu сняла фильм об этом деле. Абе Саид которая в 1936 году совершила редкое для подобных преступлений насильственное преступление на почве страсти — убила своего любовника. Джицуроки Абэ сейчас (Подлинная история Абе Сада, 1975) Танака Нобору выбирает интересную стратегию: в студии будет разыграна «правдивая история», часто с длинными кадрами, которые принципиально избегают возможной романтизации разрушительного Эроса. Другими словами, для «документальной драмы», посвященной знаменитому страстному роману между Садом (Джунко Мияшита) и Кичия (Эсуми ХидеакиВ этой постановке, которая закончится убийством и кастрацией, мизансцена необычайно «сдержанная» и холодно точная.

Учитывая, что Осима использовал то же событие в качестве основы для своего фильма, версия Танаки долгое время оставалась незамеченной или незаслуженно недооцененной: в конце концов, как можно сравнивать иконоборческого и деконструктивного автора, который пытался нарушить многочисленные табу (в своей стране и вообще) в области сексуальных изображений в авангардной манере, и режиссера, работавшего почти исключительно в презренном жанре, не чуждому односторонней эксплуатации и яростной мизогинии? Того, кто экспериментально хочет обсуждать социальную и кинематографическую цензуру, и того, кто считает своим «долгом» находиться на рынке фильмов сексуального характера? Тем не менее, сравнение этих двух фильмов более чем желательно и поучительно, не только для подтверждения превосходства Осимы, но и для того, чтобы указать на вдумчивость Танаки: в то время как повестка дня автора в Я не бегаю это неизбежно привело к тревожному «порнографическому» веризму. Джицуроку Абэ сейчас это «сдержанная», почти отчуждающая реинтерпретация я люблю тебя мотивирует.

Именно в последовательности авторской программы прослеживается истинный, постепенный характер стилистических решений режиссера. В неуклонном развитии своих политических навязчивых идей Осима естественно и открыто участвует в Я не бегаю Режиссер обратился к сексу как к территории, на которой идеологические параметры определяют поток и допустимость эротического желания: полемика достигла кульминации, поскольку уже упомянутое извращенное удовольствие в формальном смысле «гармонично» перешло на уровень выражения и содержания. Трансгрессия была полной, нетрадиционность проявилась в самом сомнительном и охраняемом месте: режиссер вошел в табуированное пространство откровенного и несимулированного сексуального изображения.

Однако Осима не хотел ограничиваться «внешней» полемикой, а решил также перераспределить акценты внутри гендерной конфигурации: Я не бегаю Это «порнографический» фильм о доминировании женского сексуального желания, потому что по мере приближения «повествования» наступает настоящий момент (Мацуда Эйко) все более доминирующий и Кичи (Фудзи Тацуя) всё более пассивными, и поэтому «баланс» может поддерживаться только в садистско-мазохистских отношениях, когда эрогенные зоны распространяются на негенитальные области тела. (Интересно, что финальная кастрация в фильме не подразумевает полного уничтожения фаллической власти.)

Удовольствие неотделимо от боли: наслаждение В конечном итоге потребление приравнивается к смерти. Порнографический фильм, в котором всё выставляется напоказ, в котором всё записывается, жанр, полностью посвящённый удовольствию, таким образом достигает своего репрезентативного предела, и конкретность сексуального материала в Я не бегаю В своей экранизации Ошима деэротизирует порнографический образ, что является лишь одним из аспектов подрывного творчества режиссера.